Category: кино

Category was added automatically. Read all entries about "кино".

Тексты о бессознательном

О сериале "Бесы" Хотиненко

Когда в 1913 году Московский Художественный театр задумал поставить инсценировку романа Федора Достоевского «Бесы» под названием «Николай Ставрогин», с решительным протестом против этого спектакля выступил Максим Горький. «Я предлагаю, — писал автор «На дне» в статье «О карамазовщине», — всем духовно здоровым людям, всем, кому ясна необходимость оздоровления русской жизни, — протестовать против постановки произведений Достоевского на подмостках театров».

Сегодня, конечно, никто не решится вместе с Горьким возмущаться Достоевским самим по себе. Гениальный писатель уже неподсуден никакой, даже рукопожатной критике, и потому весь либеральный негатив относительно выхода на телеэкраны неуместного сериала по роману «Бесы» обращается исключительно против режиссера Владимира Хотиненко. Тот, мол, якобы все исказил, переиначил, исковеркал, перевернул с ног на голову. Никто из критиков четырехсерийного фильма, однако, не задается вопросом, что конкретно извратил в «Бесах» Хотиненко и даже если он что-то извратил, то зачем он это сделал.

«Бесы» вообще не самый лучший роман для экранизации — отчасти по той причине, что он, как никакое другое произведение русской классики, подвергся жесткому цензурному насилию — в данном случае со стороны редактора Михаила Каткова, который исключил из опубликованного в его журнале романа целую главу «У Тихона». Сейчас  почти все, кто ставит или экранизирует это произведение, включает эту главу — Хотиненко не исключение, — что всегда усложняет повествование.

Ведь в книге с какого-то момента ее главный герой — Николай Ставрогин — вдруг исчезает из сюжетной линии и действие идет без него, пока на самых последних страницах, буквально в эпилоге произведения, читателю не рассказывается о предсмертном письме Ставрогина влюбленной в него Даше и последовавшем вслед за этим самоубийстве. Отсюда возникает при чтении романа ощущение, что мы имеем дело с двумя историями — о вовлечении Ставрогина в революционный заговор с помощью соблазна и об убийстве Шатова как предполагаемого доносчика ради сплочения группы террористов. Эти истории в книге логически довольно слабо связаны кроме участия в каждой из них на главных ролях беса № 1 — Петра Верховенского.

В сериале почти всё соответствует сюжету романа — и тем не менее режиссеру удается показать, что Верховенского вообще не волнует никакая местная «пятерка», что и в принципе дело революции в России его мало интересует, в отличие от присоединения к революции аристократа Ставрогина даже не как «Ивана-царевича», но как некоего грядущего сверхчеловека.

Верховенский — революционер не столько по Марксу или Бакунину, сколько по Ницше. Финальная сцена хотиненковских «Бесов», в которой Верховенский в Швейцарии улыбается маленькому сыну Ставрогина, справедливо интерпретируется как намек на пришествие нового кандидата в человекобоги. Отсюда же — весь сюжет бабочек, которых фанатично коллекционирует Ставрогин. В одной из ночных галлюцинаций Николай Всеволодович сам себе является в виде бабочки — и это означает, что именно ему и надлежит превратиться из куколки в некое более совершенное и страшное существо.

Итак, зря критики упрекают режиссера в том, что он хотел опорочить вслед за Достоевским революционеров и революцию — все эти «мелкие бесы» вроде Липутина или Лямшина даже отдаленно не ведают, что творят и чему и кому в конечном счете служат. И Шатова то им Верховенский приказывает убить отнюдь не для создания террористической ячейки, о которой верховный бес мгновенно забывает после устранения отступника, а только по той причине, что Шатов — единственный, кого еще немного стыдится Ставрогин и чьим советам («сходить к Тихону», например) он иногда следует.

Отметим, что в сериале отсутствует финал, связанный с преображением Степана Трофимовича, и евангельская притча об исцелении бесноватого остается как бы за кадром — Россия ни от чего не излечивается, и бесы как владели, так и продолжают владеть больной страной.

Но, пожалуй, главное, в чем Хотиненко кардинальным образом расходится с текстом Достоевского, связано с образом Даши. Начнем с того, что, согласно сериалу, она рожает от Ставрогина (если от Ставрогина, конечно?) сына, и по всей видимости, благодаря отпрыску оказывается владелицей как родового имения, так и горной виллы в кантоне Ури, где она в финале фильма и встречается с младшим Верховенским. В отличие от романа и черновых записей к нему, хорошо проясняющих некоторые темные места повествования, в сериале искренность любви этой героини к Ставрогину явно ставится под сомнение. Влюбленная женщина едва ли после смерти возлюбленного будет избавляться от главного, что осталось от него на память, — от той самой коллекции бабочек, которую Даша немедленно выбрасывает на съедение курам.

Еще один важное режиссерское искажение — в романе на вопрос Ставрогина, пойдет ли Даша за ним даже в том случае, если он выберет преступление, то есть даст согласие на убийство сумасшедшей жены, Дарья Павловна, цитирую по тексту, «вышла не оборачиваясь и не отвечая, закрыв руками лицо». В фильме Хотиненко она в ответ нежно целует Ставрогина, и, собственно, этот поцелуй, уверивший героя, что ему в случае чего есть к кому и куда уйти, и знаменует начало всей серии преступлений «бесов», приведших к целой горе трупов.

У меня нет никакого сомнения, что создатели фильма доказывают нам: Даша с ее, как сказал бы Максим Горький, «утешительством» и есть главное русское зло, основной источник и питательная почва всего нашего «бесовства». Не имея вот этой эмоциональной поддержки со стороны женщины, которая всегда примет и всё простит, Ставрогин мог бы остановить Верховенского и не отяготить свой грех разврата грехом пособничества в  убийстве. Причем скромная воспитанница в отличие от идиотов-революционеров, кажется, ведает, что творит. Даша по Хотиненко — это такой горьковский Лука, своим благодушием и всепрощением превращающий «бесовство» в неизменный атрибут национальной жизни.

В споре Достоевского и Горького режиссер сознательно или бессознательно оказывается на стороне последнего, что и делает его трактовку антиреволюционного романа далеко не тривиальной.

Вопрос, однако, в том, зачем он это делает, что конкретно символизирует в романе Даша, превращенная сценаристом из второстепенной фигуры произведения в чуть ли не главного его отрицательного персонажа.

Я вижу два возможных ответа на этот вопрос, но не настаиваю ни на одном. Первый — создатели фильма выбрали целью своей атаки не столько революцию и не столько либералов, которым они вообще не уделяют большого внимания, сколько русское православие, слишком миролюбивое и кроткое, слишком милостивое к злу. Тихон странным образом не настаивает на публичном покаянии Ставрогина и вообще относится к нему по фильму немного благодушно, точнее, со странным фатализмом. Это вызывает явное раздражение следователя, который уходит от старца со словами, что и он сам сомневается и не верит.

Но возможен и второй ответ: Даша в фильме олицетворяет собой отнюдь не православие, которое оставляет шанс спастись самому страшному грешнику, но политическую эмиграцию, то самое «пора валить на Запад», которое всегда остается в запасе у самого страшного и выскопоставленного смутьяна. Ставрогин хотел уехать в кантон Ури именно с Дашей, и этого относительно благополучного исхода своей судьбы он сам лишил себя повязанной на шее веревкой. Так что и в этом предположении нет ничего абсурдного.

Как бы то ни было, либеральные критики сериала Хотиненко напрасно упрекают режиссера в конъюнктурности, потому что в его экранизации мы имеем весьма любопытное толкование романа, далекое от аутентичного, но тем не менее отнюдь не притянутое за уши. Том Стоппард обращался с классическими произведениями Шекспира и Толстого гораздо более свободно, а то что позволено английскому драматургу, наверняка разрешено и российскому режиссеру.



Читайте далее: http://izvestia.ru/news/571844#ixzz33fI1oCiP

О кино и "воле к истине"

Здесь дьявол с Богом борются, а поле битвы — сердца людей, писал Достоевский. Может быть, где-то они еще и борются, но, похоже, в европейском кино дьявол победил окончательно. На финишировавшем в воскресенье Каннском фестивале были представлены картины всех мастей. Маститый кинорежиссер наконец раскрыл тайну своего давнишнего пристрастия к прародителю тьмы и представил на суд жюри свою картину «Венера в мехах», в которой в качестве роковой женщины снялась его красавица-жена, один раз уже махавшая хлыстом в драме «Горькая луна». В другом фильме показана, в духе новых французских законов, любовь школьницы к более взрослой художнице. В третьей картине милая и симпатичная девушка удовольствия ради продает себя за деньги. В четвертой речь идет о романе известного пианиста и его молодого поклонника. В конкуренции половых перверсий, однако, победила лесбийская любовь.

Едва ли отечественный зритель устоит от соблазна своими глазами посмотреть всё это кинопроизводство, снятое самыми передовыми режиссерами планеты.

Любопытно, что именно в разгар каннского пиршества страстей российский президент, обратившись к проблемам кинематографии, вновь призвал к разработке этического кодекса для отечественного кино, приведя в пример действовавший в Голливуде в 1930–1950-е годы так называемый кодекс Хейса.



Читайте далее: http://izvestia.ru/news/551002#ixzz2UWNFsERm

"Анна Каренина" Райта-Стоппарда

Соберу воедино то что писал в ФБ об этом фильме.

Прочитал наконец ту сам рецензию Быкова, вот о ком бы снять фильм как о воплощении разносторонней, действительно талантливой, точнее креативной, в целом трудолюбивой и гуманной, но безнадежно неглубокой, безнадежно плоской современной интеллектуальной России.

Что касается, самой "Анны Карениной", то это без сомнения абсолютно гениальный фильм, пожалуй, лучшая западная экранизация русской классики за всю историю Голливуда. За этим угадывается, конечно, гений Стоппарда, который один только мог так точно схватить гений Толстого и так тонко ему оппонировать. Это, разумеется, полемика с Толстым, в его лице - с русским славянофильством, вообще со многим. Но все это сделано с настолько тонким вживанием не просто в текст романа, а в то что конкретно хотел сказать Толстой, что не вызывает никакого возмущения.

Каренин в этом фильме (не у Толстого) - это просто непонятый не только развратным миром великосветского общества, но и всей вообще Россией, включая самого Толстого, русский Христос, если угодно, русский Мессия. И в этом смысле он выше Левина, который здесь выглядит как обычный посредственный человек, несколько нелепый

Каренин - это вообще подлинный национальный святой, которого не заметили, увлекшись князьями Мышкиными, Левиными, Алешами Карамазовыми. Тут же образный ряд построен на толстовской идее, даже идеологии, ложный великосветский, великолепный, но порочный и фальшивый мир в виде этого роскошного театра и есть подлинная действительность, крестьянская Россия, куда уходит Левин. И в конце мы понимаем, что дихотомия ложная, что гораздо более подлинная реальность - это луг в Царском селе, что это настоящий рай, который не заметила, проглядела Россия, которая и есть подлинная реальность, взрывающая и поглощающая ложный мир театра. И что она освящена истинно евангельской любовью Каренина к чужой, прижитой его женой от любовника девочке. Которая гораздо более возвышенна и таинственна, чем любовь Левина к своему ребенку. И в конце братские объятия двух детей на этом лугу - это и есть подлинно возвращенный России рай, который наша страна не увидела и не поняла и потому погибла.

Повторяю, ничего более гениального западный кинематограф о России не создал.

У Толстого Каренин - это добрый несчастный, но как и все в Петербурге, заблудший человек. И авторы фильма именно эту оценку и ставят Толстому и с ним всей России в упрек, Вы не увидели своего Христа, увлекшись добрыми, хорошими, но абсолютно тривиальными Левиными. Я уж не говорю о тех, кто видит нравственный идеал в самой Анне, но для Стоппарда такой взгляд настолько примитивен, что он даже не удосуживается с ним спорить Толстой же показывает Каренина человеком, сделавшим ставку на долг, на евангельские моральные законы, и на этом сломавшимся и в конце концов проигравшим. Именрно заблудшим. В фильме же это и есть подлинный герой всей русской истории. Притом там показано, что и его государственная работа - он проводит через Госсовет закон об инородцах, для чешского еврея Стоппарда. думаю, это играет свою роль, - имеет настолько важное значение, что она могла бы спасти Россию. Но ему наносят удар в спину, и он проваливает законопроект. Возможно, тут намек на Витте, но это уже слишком большой домысел.

Ну и, конечно, нельзя не обратит внимания на то, чтои финал "Анны Карениной" - это отсыл к знаменитому финалу "Ностальгии". И, думаю, крестьянский рай Левина - это что-то типа булгаковского "не свет, но покой". Не случайно, там в конце читают какое-то письмо о "зеленом луге", и ясно, что это письмо из рая.

Еще о Твин Пикс

Я задумался о Голубой Розе, которую Гордон Коул в исполнении самого Дэвида Линча показал агенту Дезмонду (Крис Исаак) на платье Лил, отправив того на расследование убийства Терезы Бэнкс.

Расшифровав весь перформанс Лил своему напарнику Сэму Стэнли (Кифер Сазерленд), Агент Дезмонд, однако, сказал, что не может сказать, что означает этот символ. Впоследствии Сэм перед отъездом в Портлэнд высказывает предположение, что Дезмонд хочет задержаться в местечке Deer Meadow из-за голубой розы. Уже после таинственного исчезновения агента Дезмонда Агент Купер (Кайл Маклохлан) прибывший на место преступления говорит в диктофон Дайане, что это преступление - одно из дел, отнесенных Гордоном Коулом к делам Голубой Розы.

Вопрос, что это за Роза? Здесь все толкователи фильма сразу делают главную ошибку, либо выискивая корни этого символа у Данте и Новалиса, либо попросту считая дела Розы чем-то сродни X-files, то есть делами о таинственном и необъяснимом.

И это главная ошибка, поскольку ничего особо мистического в деле Терезы Бэнкс нет, причем Линч это даже специально подчеркивает последующими флэшбеками. Тереза Бэнкс явно была связана с наркомафией и сутенерской сетью, которую крышевали шериф  и местная власть. Коул это сразу просек, что уж тут особо мистического. Убита она, кстати, была тоже по вполне земным, хотя и зловещим мотивам, — отцом одной из вовлеченных в ее сеть девушек (Рэй Уайз), которого, судя по всему, Тереза попыталась шантажировать. Или во всяком случае она догадалась, кто он такой и по какой причине отказался от услуг ее клиенток.

Так что в убийстве Терезы нет совершенно ничего необъяснимого. Так что Голубая Роза означает отнюдь не присутствие мистических сил. Что же она означает? 

Одно небольшое открытие в области американистики

На выходных я пересмотрел фильм Линча "Твин Пикс: огонь, иди со мной". Меня удивила и заинтересовала одна деталь, на которую я обычно не обращал внимания...

И вдруг мне все стало ясно...

И кто убил Лору Палмер...

И что такое Черный Вигвам...

И куда исчез агент Джеффрис...

Ну в общем все тайны и загадки, над которыми до сих пор бьются твинпиксисты... Ларчик открывается просто, почти без всякой мистики, точнее мистика в фильме обозначает один аспект жизни, о котором говорить как-то не принято. 

Но важен не столько конечный вывод, сколько первый шаг к этому выводу.



А этот шаг связан как раз с той самой Голубой Розой, которая была пришпилена к красному платью Лил...


Славой Жижек о Линче

 Перечитал по-русски только что вышедшее в издательстве "Европа" блестящее исследование Славоя Жижека о "Шоссе в никуда" Дэвида Линча.

Издание кстати снабжено отлично выполненной обложкой, в которой название книги и имя автора стилизованы под титры картины, а за освещенными огнями "потерянного шоссе" смутно проступает силуэт самого Жижека.





Меня, кстати, более всего заинтересовала мысль редактора издания Александра Павлова, сказанная им в предисловии к книге о том, что есть некий особый русский Линч, то есть особое восприятие этого режиссера зрителями 1993 и 1995 годов - времени двух первых показов сериала "Twin Pics" по российскому телевидению. 

Павлов пишет, что "суровая реальность <...> в некотором смысле была едва ли не более сюрреалистичной, чем сериал Линча. Любопытно, различали ли вообще русские зрители сериал "Твин Пикс" и новостные сводки"".

После того как я перечитал всю книгу, я задумался, а почему вообще я стал с 1993 года стал таким большим любителем этого сериала и Линча в целом. Это уж я потом начал искать смыслы, разгадывать подтексты, а вначале было что-то очень простое и очень связанное, как правильно отмечает Павлов, со всей этой осенней атмосферой 1993 года.

Дело было не в том что атмосфера была "сюрреалистичной", в конце концов, она была едва ли более сюрреалистичной, чем нынешняя. Главное, она была предельно энергетически опустошенной, вот ровно то что Жижек пишет про психоаналитическую подоплеку "Шоссе в никуда" - это был голый ужас обыденного бессмысленного существования. Ужас повседневного и почти обреченного на неуспех выживания. 

Попытка хоть как-то эстетизировать эту эпоху  сегодня натыкается на очевидную невозможность наполнить художественной энергией то что для большинства представлялось унылым, будничным поиском средств к существованию.

Удивительно что даже когда режиссеры хотят наполнить этот "поиск средств к жизни" каким-то высоким героическим пафосом (ну самый очевидный пример - фильм Павла Лунгина "Олигарх"), эта декларированная героика выглядит в общем столь же буднично и тускло на фоне крышующих бизнес бандитов и вредящих бизнесу силовиков. Любопытно было бы кстати ответить на вопрос, почему при столь очевидной потребности многих влиятельных групп в эстетической реабилитации "девяностых", на на тему этого времени выходит только "Generation P" или "Околоноля".

Одна из неочевидных причин этого заключается в том что в то время снималось отвратительное малокачественное кино (впрочем, то же самое можно сказать и любом другом жанре). И эту эпоху сейчас уже невозможно эстетически подцепить, вызвав в памяти какой-нибудь запоминающийся привлекательный образ из того времени. Вот даже "перестройку" мы помним не только по очередям в пустых магазинах, но и по "Курьеру" и "Ассе". А в  отношении "девяностых" если и есть что вспомнить, так это именно "Твин Пикс". 

Но дело не только в том, что "Твин Пикс" - это такой "Ален Делон", который, как в песне "Наутилуса", глядит с экрана на гнусную постсовковую жизнь. Это было бы слишком просто. "Твин Пикс" - это была своего рода новая эстетическая стратегия выживания в этой ужасающей унылости повседневного опустошения. Прежняя, чисто реактивная стратегия состояла в том чтобы противопоставлять этой реальности какие-то привлекательные, как бы сказали фрейдисты либидинозные, образы из прошлого, которое мы безвозвратно потеряли с крахом 1991 года. Помню, что в 1992 году мне казалось, что буквально любая книга на полке моего отца - это вызов существующему положению вещей, "концу истории", концу жизни и наступлению полной погибели.

Мне уже в конце 1992 стало казаться, что тут есть что-то неправильное. Единственной правильной эстетической альтернативой посредственности реального существования должен стать яркий мир каких-то непроговоренных порочных фантазий (Жижек очень много по-лаканиански рассуждает о некоей неуловимой "фундаментальной фантазии" Линча, привлекательность которой кроется в ее непостижимости), причем представленный с предельно консервативных, предельно моралистических позиций. Собственно, об этом же и рассуждает Жижек в вышедшей книге: единственный выход из ужаса постылого бессмысленного существования - это придуманный ужас каких-то сублимированных фантазий.

Нужно было  понять и почувствовать, что это абсолютно  бессмысленная жизнь, в которую рухнула вся страна, - это нечто хотя и малоприятное, но глубоко нефундаментальное - потому что истинный то ужас - это, скажем, Европа и все те бездны соблазнов, которые она с собой несет. Или, напротив, Азия и те бездны, которая несет она. Вообще что-то, что на самом деле более значимо, чем все что мы реально видим вокруг себя.

Или если по Линчу, ужас - это не развратный богач, не девушка-наркоманка, не похотливый отец, а истинный ужас - это инфернальные глубины на дне Черного Вигвама, от которого предохраняют мир американского городка "парни из читальни" вместе с агентом ФБР. С этим еще можно было как то жить. Потому что Вигвам этот - это и есть соединение всех высказанных и невысказанных социокультурных соблазнов, угрожающих Америке и всему миру.

Впрочем, искусство и должно отменять реальность, плохо когда оно этого не делает или делает бездарно. А если в качестве критерия оценки выделить способность чутко схватывать свое время - тогда мы можем ввести и некую онтологическую составляющую. Ибо время, пожалуй, и есть та самая "фундаментальная фантазия", точнее какое-то особенное ее выражение, которое отличает тот или иной конкретный момент нашей жизни. И если в это время к нам из бессознательного пришли именно эти образы, значит, в них было что-то именно от этого времени. А значит, как вроде бы сказал Ежи Лец, на самом то деле все совсем не так как в действительности.

Никита Михалков

Тот самый случай, когда феномен мне просто непонятен. Даже не враждебен, не чужд, как Феллини, не противен, как например почти весь Годар, а вот именно непонятен.

Почему именно Никита Михалков стал первым режиссером России? Признание его как культового режиссера состоялось в кругах интеллигенции где-то в начале 1980-х после "Неоконченной пьесы для механического пианино". Интеллигенция что-то нашла в этой картине. Я искренне не понимаю что. Для меня этот фильм чем-то подобен гонкам: стартуют несколько персонажей, чтобы по к финалу фильма предстать в глазах зрителя "самым жалким и противным". В итоге, гонку выигрывает главный герой в исполнении Калягина.

Я и в самом деле искренне не могу понять всегдашний ажиотаж вокруг этой картины. У Михалкова вообще всего два фильма, которые почитались в качестве "культовых" у советской интеллигеции. Один более менее заслуженно - это "Несколько дней из жизни Обломова", в общем-то лучший фильм нынешнего юбиляра, во всяком случае продемонстрировавший какой-то новый для советского кино подход к экранизации классики.

Но вот эта "Незаконченная пьеса" все-таки остается загадкой. Я помню, как в доме моего отца гости бешено и с жаром обсуждали эту картину, ломали копия, проклинали Михалкова, прославляли Михалкова, говорили, что он гений, говорили, что он фашист, говорили, что гений и фашист в одном лице. Сегодня я вижу для себя только одно возможное объяснение популярности "Незаконченной пьесы": этот фильм положил начало особому жанру кинематографа, расцветшему, как известно, в конце перестроечных лет, так наз. "чернухе". Прием у "чернушных" режисеров был ровно тот же, что и у Михалкова: показывается компания разных, но равно благонамеренных людей, по ходу картины выясняется, что все они либо "слабаки", либо "мерзавцы". В финале у зрителя должно остаться ощущение - "Россия безнадежна. Здесь жить нельзя".

Легко вспомнить целый ряд фильмов, выполненных именно в этом жанре: "Трагедия в стиле рок", "Дом под звездным небом", "Башня", "Интердевочка". Почти все выдающиеся мэтры отметились в этой стилистике.

Неправильно толковать "чернуху" как социальную (в данном случае - антисоветскую) критику, такой позднесоветский критический реализм. Задачей "чернухи" было не призвать к изменению действительности, а создать ощущение безнадежности всякого изменения. Что-то подобное, безусловно, имеется и у Чехова, чем, кстати, отчасти и объясняется увлечение именно этим автором в поздние советские годы. Но Чехов во-первых глубже, во-вторых у него безнадежность редко связана с тем, что все персонажи - "мерзавцы" и от всех "тошнит". Михалков же  создал именно этот жанр - "от всех тошнит", чем и заслужил лавры основоположника и первопроходца.


Денис Горелов на РЖ


Собственно говоря, народные фильмы "нулевых годов" все были с бандитскими традициями. Это «Бумер», это «Бригада», это фильм «Мама, не горюй». Это картины, которые были абсолютно понятны всем людям, начиная от ПТУ и кончая высшим гуманитарным образованием.
http://www.russ.ru/Mirovaya-povestka/Verh-padeniya


Я не знаю, я терпеть не могу фильмы про бандитов - что наши, что американские (за исключением "Крестного отца", пожалуй).

Я только понять не могу - а почему "фильмы про бандитов" у нас в таком почете. В страшном СССР почти все фильмы были про "гнилую" интеллигенцию - про ее мучения, метания, терзания. В США значительная часть фильмов - про интеллектуальный класс.

А в России - только и снимают про бандитов, в лучшем случае - про ментов. Коммерчески я так понял из статьи все равно ничего не окупается, едва ли сегодня кто-то сознательно пиарит бандитов, отмывая их деньги. Никакого особого тяготения зрителя к бандитам я не наблюдаю, если бы показывали в кино только профессоров и писателей, смотрели бы про них.

Откуда же вот это "бандитский" уклон? Думаю, ответ только один. В основе всего - представление нашей художественной элиты, что Россия и интеллектуальный класс - несовместимы по определению. Ну просто не для нас это писано.
 
Условно говоря, "все нормальные люди давно уже уехали из этой страны". Кино, понятно, снимается ДЛЯ ТЕХ, кто остался и О ТЕХ, кто остался. Если в фильме появляется какой-нибудь случайный профессор, как герой Янковского в фильме "Любовник", то это какой-то абсолютно оторванный от реальности, самовлюбленный чудак, не знающий и не видящий жизни, в которой он уже давно не занимает центральное место (в том числе и в жизни его собственной жены - об этом, собственно, и фильм). Не только  герои "Девяти дней одного года", даже герои "Понедельника, который начинается в субботу", ни в литературе, ни в кинематографе нашем принципиально невозможны.

И может быть кто меня оспорит, но я думаю, причина этого отнюдь не в коммерческой выгоде, низких вкусах зрителя и криминальном заказе, причина - в откровенном предательстве художественной элитой и своего народа, и своего класса.

Об этом - нужно было бы писать отдельный большой текст. Ибо истоки этого предательства еще в 1970-х годах.

К 110-летию Борхеса


С 1989 года я очень хотел и все никак не мог посмотреть фильм Александра Кайдановского "Гость" по мотивам сразу двух новелл Борхеса - "Три версии предательства Иуды" и "Евангелие от Марка". Кажется, наряду с дипломной работой того же режиссера  1983 года "Сад" (по "Саду  расходящихся тропок") это две единственные экранизации Борхеса в нашем кинематографе.

Борхес для меня - почти символ загадочных 1980-х  и почти точное олицетворение идеи "Конца истории". Во всяком случае, конца европейской истории - русская культура в самых разных ее направлениях в 1980-х годах так или иначе обыгрывала тот же мотив и ту же тематику. Сейчас трудно раскодировать этот своеобразный культурный метакод 1980-х, вне которого нельзя понять многие феномены того времени, включая, разумеется, фильмы Кайдановского.

Гость 1987г.

Двойное обращение к Борхесу - в 1983 и 1987. Когда-то я обнаруживал прямые параллели с новеллами Борхеса сюжета фильма Тарковского "Жероприношения", включая имя главного героя - Александр "Жертвоприношения" - проекция дона Алехандро из новеллы "Конгресс", где, помнится, есть такие строки "--   Александрийскую  библиотеку   подобает  сжигать  раз  в  несколько
столетий
".

Отсюда была естественная проекция на "Имя розы" Умберто Эко, где также горит монастырская библиотека, и где страшного монаха-убийцу, ее хранителя, зовут Хорхе - что прямо отсылает к Борхесу. А до этого мы с Максимом Жуковым написали статью о связи творчества Борхеса и рок-группы "Крематорий", особенно альбома "Иллюзорный мир", увидев что-то аналогичное той же теме в строках "Я открыл в океане крохотный остров, построив трубу из пепла книг".   



Да и потом сама тема "Крематория", к которому  ведут ведут все дороги истории и культуры, нам казалось, также была почерпнута из Борхеса, из его "Утопии усталого человека", а песня "Африканский царь" нам казалась прямой отсылкой к борхесовскому "Бессмертному". У нас вохникла даже целая компания , которая года два занималась только тем, что разыскивала следы боресовских влияний  в современной российской культуре. И каждое из открытий служило доказательством, что культура - мертва, а история подошла к своему финалу. На этой почве я даже сблизился с Георгием Степановичем Кнабе, и мы даже задумывали совместную статью в развитие вот всех этих полумистических, полукультурологических наблюдений. А потом уже подоспел Фукуяма, который поставил политологический штамп достоверности на этих наших борхесоведческих предположениях и умозаключениях.

 А потом я почти специально не брал в руки Борхеса, скорее всего, чтобы обратиться к нему в будущем... В 1991 я случайно встретил в метро скрипача "Крематория" Мишу Россовского, подошел к нему и сообщил, что написал вместе со своим другом статью о его группе. Он очень обрадовался, мы встретились на его работе, на Большой Дмитровке, в комнатке, где на стене висели портреты Сталина и Джима Моррисона. Потом я позвонил ему, и он сказал, что передал статью Армену Григоряну и тому она очень понравилась за тем исключением, что одна песня, о которой говорится в тексте, ему не принадлежит. Потом, прочтя в одном из интервью Григоряна о том, что "Иногда приходят письма, где на наших песнях выстроена целая философия", я подумал с удоволетворением, что речь идет именно о той нашей совместной с Максимом Жуковым статье.    

Жена керосинщика
 
Кайдановский довольно быстро попал в поле зрения нашего мистического кружка, от которого, впрочем, Максим Жуков отпал довольно быстро. В фильме "Жена керосинщика" как будто говорилось все о том же - исчерпанности культуры и, главное, невозможности ее трансляции для одичавших современных поколений. Там все дело происходит в Кенигсберге в 1953 году. Культура не может быть передаваема нынешним поколениям, но не только потому, что плохи они, но и потому, что ущербна она сама. И во многом ущербна по той причине, что сталинский совок есть именно реализация этой самой вроде бы чуждой ему культуры. СССР сталинского времени и есть логичное завершение Европы, актуализация ее мистических чаяний, и в этот европейско-сталинский культурный синтез не вписываются местные святые - сумасшедшие.

Фильм "Гость", наконец-то увиденный мной на днях, был бы наверное мало интересен как произведение искусства, если бы не сочетание двух совершенно различных борхесовских новелл. Если бы Кайдановский ограничился только экранизацией "Евангелия от Марка", то фильм смотрелся бы исключительно крипто-антисоветским памфлетом на тему невозможности допуска в мир высокой культуры неграмотных и невежественных простолюдинов. Которые поймут все по воему и еще уничтожат носителя этой культуры. Однако введение в картину пролога в виде изложения главным героем "Трех версий" показывает, что и с самой этой культурой не все в порядке. Реальными виновниками смерти героя-"гостя" оказываются не столько  неграмотные управлящий с пастухом и дочерью, сколько хозяин имения, который вполне сознательно обрекает "гостя" на уничтожение, как бы повторяя деяние Иуды-спасителя (такова третья версия его предательства, излагаемая "гостем" в начале картины).

Вывод фильма очевиден - мир культуры уничтожен не извне, не только приходом неграмотных крестьян в дворянское имение, он уничтожен изнутри - не сомнением и разочарованием даже, но сознательной и циничной игрой со священными сюжетами.
 
Символом которой во многом и был сам Борхес.