Category: кино

Тексты о бессознательном

О сериале "Бесы" Хотиненко

Когда в 1913 году Московский Художественный театр задумал поставить инсценировку романа Федора Достоевского «Бесы» под названием «Николай Ставрогин», с решительным протестом против этого спектакля выступил Максим Горький. «Я предлагаю, — писал автор «На дне» в статье «О карамазовщине», — всем духовно здоровым людям, всем, кому ясна необходимость оздоровления русской жизни, — протестовать против постановки произведений Достоевского на подмостках театров».

Сегодня, конечно, никто не решится вместе с Горьким возмущаться Достоевским самим по себе. Гениальный писатель уже неподсуден никакой, даже рукопожатной критике, и потому весь либеральный негатив относительно выхода на телеэкраны неуместного сериала по роману «Бесы» обращается исключительно против режиссера Владимира Хотиненко. Тот, мол, якобы все исказил, переиначил, исковеркал, перевернул с ног на голову. Никто из критиков четырехсерийного фильма, однако, не задается вопросом, что конкретно извратил в «Бесах» Хотиненко и даже если он что-то извратил, то зачем он это сделал.

«Бесы» вообще не самый лучший роман для экранизации — отчасти по той причине, что он, как никакое другое произведение русской классики, подвергся жесткому цензурному насилию — в данном случае со стороны редактора Михаила Каткова, который исключил из опубликованного в его журнале романа целую главу «У Тихона». Сейчас  почти все, кто ставит или экранизирует это произведение, включает эту главу — Хотиненко не исключение, — что всегда усложняет повествование.

Ведь в книге с какого-то момента ее главный герой — Николай Ставрогин — вдруг исчезает из сюжетной линии и действие идет без него, пока на самых последних страницах, буквально в эпилоге произведения, читателю не рассказывается о предсмертном письме Ставрогина влюбленной в него Даше и последовавшем вслед за этим самоубийстве. Отсюда возникает при чтении романа ощущение, что мы имеем дело с двумя историями — о вовлечении Ставрогина в революционный заговор с помощью соблазна и об убийстве Шатова как предполагаемого доносчика ради сплочения группы террористов. Эти истории в книге логически довольно слабо связаны кроме участия в каждой из них на главных ролях беса № 1 — Петра Верховенского.

В сериале почти всё соответствует сюжету романа — и тем не менее режиссеру удается показать, что Верховенского вообще не волнует никакая местная «пятерка», что и в принципе дело революции в России его мало интересует, в отличие от присоединения к революции аристократа Ставрогина даже не как «Ивана-царевича», но как некоего грядущего сверхчеловека.

Верховенский — революционер не столько по Марксу или Бакунину, сколько по Ницше. Финальная сцена хотиненковских «Бесов», в которой Верховенский в Швейцарии улыбается маленькому сыну Ставрогина, справедливо интерпретируется как намек на пришествие нового кандидата в человекобоги. Отсюда же — весь сюжет бабочек, которых фанатично коллекционирует Ставрогин. В одной из ночных галлюцинаций Николай Всеволодович сам себе является в виде бабочки — и это означает, что именно ему и надлежит превратиться из куколки в некое более совершенное и страшное существо.

Итак, зря критики упрекают режиссера в том, что он хотел опорочить вслед за Достоевским революционеров и революцию — все эти «мелкие бесы» вроде Липутина или Лямшина даже отдаленно не ведают, что творят и чему и кому в конечном счете служат. И Шатова то им Верховенский приказывает убить отнюдь не для создания террористической ячейки, о которой верховный бес мгновенно забывает после устранения отступника, а только по той причине, что Шатов — единственный, кого еще немного стыдится Ставрогин и чьим советам («сходить к Тихону», например) он иногда следует.

Отметим, что в сериале отсутствует финал, связанный с преображением Степана Трофимовича, и евангельская притча об исцелении бесноватого остается как бы за кадром — Россия ни от чего не излечивается, и бесы как владели, так и продолжают владеть больной страной.

Но, пожалуй, главное, в чем Хотиненко кардинальным образом расходится с текстом Достоевского, связано с образом Даши. Начнем с того, что, согласно сериалу, она рожает от Ставрогина (если от Ставрогина, конечно?) сына, и по всей видимости, благодаря отпрыску оказывается владелицей как родового имения, так и горной виллы в кантоне Ури, где она в финале фильма и встречается с младшим Верховенским. В отличие от романа и черновых записей к нему, хорошо проясняющих некоторые темные места повествования, в сериале искренность любви этой героини к Ставрогину явно ставится под сомнение. Влюбленная женщина едва ли после смерти возлюбленного будет избавляться от главного, что осталось от него на память, — от той самой коллекции бабочек, которую Даша немедленно выбрасывает на съедение курам.

Еще один важное режиссерское искажение — в романе на вопрос Ставрогина, пойдет ли Даша за ним даже в том случае, если он выберет преступление, то есть даст согласие на убийство сумасшедшей жены, Дарья Павловна, цитирую по тексту, «вышла не оборачиваясь и не отвечая, закрыв руками лицо». В фильме Хотиненко она в ответ нежно целует Ставрогина, и, собственно, этот поцелуй, уверивший героя, что ему в случае чего есть к кому и куда уйти, и знаменует начало всей серии преступлений «бесов», приведших к целой горе трупов.

У меня нет никакого сомнения, что создатели фильма доказывают нам: Даша с ее, как сказал бы Максим Горький, «утешительством» и есть главное русское зло, основной источник и питательная почва всего нашего «бесовства». Не имея вот этой эмоциональной поддержки со стороны женщины, которая всегда примет и всё простит, Ставрогин мог бы остановить Верховенского и не отяготить свой грех разврата грехом пособничества в  убийстве. Причем скромная воспитанница в отличие от идиотов-революционеров, кажется, ведает, что творит. Даша по Хотиненко — это такой горьковский Лука, своим благодушием и всепрощением превращающий «бесовство» в неизменный атрибут национальной жизни.

В споре Достоевского и Горького режиссер сознательно или бессознательно оказывается на стороне последнего, что и делает его трактовку антиреволюционного романа далеко не тривиальной.

Вопрос, однако, в том, зачем он это делает, что конкретно символизирует в романе Даша, превращенная сценаристом из второстепенной фигуры произведения в чуть ли не главного его отрицательного персонажа.

Я вижу два возможных ответа на этот вопрос, но не настаиваю ни на одном. Первый — создатели фильма выбрали целью своей атаки не столько революцию и не столько либералов, которым они вообще не уделяют большого внимания, сколько русское православие, слишком миролюбивое и кроткое, слишком милостивое к злу. Тихон странным образом не настаивает на публичном покаянии Ставрогина и вообще относится к нему по фильму немного благодушно, точнее, со странным фатализмом. Это вызывает явное раздражение следователя, который уходит от старца со словами, что и он сам сомневается и не верит.

Но возможен и второй ответ: Даша в фильме олицетворяет собой отнюдь не православие, которое оставляет шанс спастись самому страшному грешнику, но политическую эмиграцию, то самое «пора валить на Запад», которое всегда остается в запасе у самого страшного и выскопоставленного смутьяна. Ставрогин хотел уехать в кантон Ури именно с Дашей, и этого относительно благополучного исхода своей судьбы он сам лишил себя повязанной на шее веревкой. Так что и в этом предположении нет ничего абсурдного.

Как бы то ни было, либеральные критики сериала Хотиненко напрасно упрекают режиссера в конъюнктурности, потому что в его экранизации мы имеем весьма любопытное толкование романа, далекое от аутентичного, но тем не менее отнюдь не притянутое за уши. Том Стоппард обращался с классическими произведениями Шекспира и Толстого гораздо более свободно, а то что позволено английскому драматургу, наверняка разрешено и российскому режиссеру.



Читайте далее: http://izvestia.ru/news/571844#ixzz33fI1oCiP

"Анна Каренина" Райта-Стоппарда

Соберу воедино то что писал в ФБ об этом фильме.

Прочитал наконец ту сам рецензию Быкова, вот о ком бы снять фильм как о воплощении разносторонней, действительно талантливой, точнее креативной, в целом трудолюбивой и гуманной, но безнадежно неглубокой, безнадежно плоской современной интеллектуальной России.

Что касается, самой "Анны Карениной", то это без сомнения абсолютно гениальный фильм, пожалуй, лучшая западная экранизация русской классики за всю историю Голливуда. За этим угадывается, конечно, гений Стоппарда, который один только мог так точно схватить гений Толстого и так тонко ему оппонировать. Это, разумеется, полемика с Толстым, в его лице - с русским славянофильством, вообще со многим. Но все это сделано с настолько тонким вживанием не просто в текст романа, а в то что конкретно хотел сказать Толстой, что не вызывает никакого возмущения.

Каренин в этом фильме (не у Толстого) - это просто непонятый не только развратным миром великосветского общества, но и всей вообще Россией, включая самого Толстого, русский Христос, если угодно, русский Мессия. И в этом смысле он выше Левина, который здесь выглядит как обычный посредственный человек, несколько нелепый

Каренин - это вообще подлинный национальный святой, которого не заметили, увлекшись князьями Мышкиными, Левиными, Алешами Карамазовыми. Тут же образный ряд построен на толстовской идее, даже идеологии, ложный великосветский, великолепный, но порочный и фальшивый мир в виде этого роскошного театра и есть подлинная действительность, крестьянская Россия, куда уходит Левин. И в конце мы понимаем, что дихотомия ложная, что гораздо более подлинная реальность - это луг в Царском селе, что это настоящий рай, который не заметила, проглядела Россия, которая и есть подлинная реальность, взрывающая и поглощающая ложный мир театра. И что она освящена истинно евангельской любовью Каренина к чужой, прижитой его женой от любовника девочке. Которая гораздо более возвышенна и таинственна, чем любовь Левина к своему ребенку. И в конце братские объятия двух детей на этом лугу - это и есть подлинно возвращенный России рай, который наша страна не увидела и не поняла и потому погибла.

Повторяю, ничего более гениального западный кинематограф о России не создал.

У Толстого Каренин - это добрый несчастный, но как и все в Петербурге, заблудший человек. И авторы фильма именно эту оценку и ставят Толстому и с ним всей России в упрек, Вы не увидели своего Христа, увлекшись добрыми, хорошими, но абсолютно тривиальными Левиными. Я уж не говорю о тех, кто видит нравственный идеал в самой Анне, но для Стоппарда такой взгляд настолько примитивен, что он даже не удосуживается с ним спорить Толстой же показывает Каренина человеком, сделавшим ставку на долг, на евангельские моральные законы, и на этом сломавшимся и в конце концов проигравшим. Именрно заблудшим. В фильме же это и есть подлинный герой всей русской истории. Притом там показано, что и его государственная работа - он проводит через Госсовет закон об инородцах, для чешского еврея Стоппарда. думаю, это играет свою роль, - имеет настолько важное значение, что она могла бы спасти Россию. Но ему наносят удар в спину, и он проваливает законопроект. Возможно, тут намек на Витте, но это уже слишком большой домысел.

Ну и, конечно, нельзя не обратит внимания на то, чтои финал "Анны Карениной" - это отсыл к знаменитому финалу "Ностальгии". И, думаю, крестьянский рай Левина - это что-то типа булгаковского "не свет, но покой". Не случайно, там в конце читают какое-то письмо о "зеленом луге", и ясно, что это письмо из рая.

Еще о Твин Пикс

Я задумался о Голубой Розе, которую Гордон Коул в исполнении самого Дэвида Линча показал агенту Дезмонду (Крис Исаак) на платье Лил, отправив того на расследование убийства Терезы Бэнкс.

Расшифровав весь перформанс Лил своему напарнику Сэму Стэнли (Кифер Сазерленд), Агент Дезмонд, однако, сказал, что не может сказать, что означает этот символ. Впоследствии Сэм перед отъездом в Портлэнд высказывает предположение, что Дезмонд хочет задержаться в местечке Deer Meadow из-за голубой розы. Уже после таинственного исчезновения агента Дезмонда Агент Купер (Кайл Маклохлан) прибывший на место преступления говорит в диктофон Дайане, что это преступление - одно из дел, отнесенных Гордоном Коулом к делам Голубой Розы.

Вопрос, что это за Роза? Здесь все толкователи фильма сразу делают главную ошибку, либо выискивая корни этого символа у Данте и Новалиса, либо попросту считая дела Розы чем-то сродни X-files, то есть делами о таинственном и необъяснимом.

И это главная ошибка, поскольку ничего особо мистического в деле Терезы Бэнкс нет, причем Линч это даже специально подчеркивает последующими флэшбеками. Тереза Бэнкс явно была связана с наркомафией и сутенерской сетью, которую крышевали шериф  и местная власть. Коул это сразу просек, что уж тут особо мистического. Убита она, кстати, была тоже по вполне земным, хотя и зловещим мотивам, — отцом одной из вовлеченных в ее сеть девушек (Рэй Уайз), которого, судя по всему, Тереза попыталась шантажировать. Или во всяком случае она догадалась, кто он такой и по какой причине отказался от услуг ее клиенток.

Так что в убийстве Терезы нет совершенно ничего необъяснимого. Так что Голубая Роза означает отнюдь не присутствие мистических сил. Что же она означает? 

Одно небольшое открытие в области американистики

На выходных я пересмотрел фильм Линча "Твин Пикс: огонь, иди со мной". Меня удивила и заинтересовала одна деталь, на которую я обычно не обращал внимания...

И вдруг мне все стало ясно...

И кто убил Лору Палмер...

И что такое Черный Вигвам...

И куда исчез агент Джеффрис...

Ну в общем все тайны и загадки, над которыми до сих пор бьются твинпиксисты... Ларчик открывается просто, почти без всякой мистики, точнее мистика в фильме обозначает один аспект жизни, о котором говорить как-то не принято. 

Но важен не столько конечный вывод, сколько первый шаг к этому выводу.



А этот шаг связан как раз с той самой Голубой Розой, которая была пришпилена к красному платью Лил...


Славой Жижек о Линче

 Перечитал по-русски только что вышедшее в издательстве "Европа" блестящее исследование Славоя Жижека о "Шоссе в никуда" Дэвида Линча.

Издание кстати снабжено отлично выполненной обложкой, в которой название книги и имя автора стилизованы под титры картины, а за освещенными огнями "потерянного шоссе" смутно проступает силуэт самого Жижека.





Меня, кстати, более всего заинтересовала мысль редактора издания Александра Павлова, сказанная им в предисловии к книге о том, что есть некий особый русский Линч, то есть особое восприятие этого режиссера зрителями 1993 и 1995 годов - времени двух первых показов сериала "Twin Pics" по российскому телевидению. 

Павлов пишет, что "суровая реальность <...> в некотором смысле была едва ли не более сюрреалистичной, чем сериал Линча. Любопытно, различали ли вообще русские зрители сериал "Твин Пикс" и новостные сводки"".

После того как я перечитал всю книгу, я задумался, а почему вообще я стал с 1993 года стал таким большим любителем этого сериала и Линча в целом. Это уж я потом начал искать смыслы, разгадывать подтексты, а вначале было что-то очень простое и очень связанное, как правильно отмечает Павлов, со всей этой осенней атмосферой 1993 года.

Дело было не в том что атмосфера была "сюрреалистичной", в конце концов, она была едва ли более сюрреалистичной, чем нынешняя. Главное, она была предельно энергетически опустошенной, вот ровно то что Жижек пишет про психоаналитическую подоплеку "Шоссе в никуда" - это был голый ужас обыденного бессмысленного существования. Ужас повседневного и почти обреченного на неуспех выживания. 

Попытка хоть как-то эстетизировать эту эпоху  сегодня натыкается на очевидную невозможность наполнить художественной энергией то что для большинства представлялось унылым, будничным поиском средств к существованию.

Удивительно что даже когда режиссеры хотят наполнить этот "поиск средств к жизни" каким-то высоким героическим пафосом (ну самый очевидный пример - фильм Павла Лунгина "Олигарх"), эта декларированная героика выглядит в общем столь же буднично и тускло на фоне крышующих бизнес бандитов и вредящих бизнесу силовиков. Любопытно было бы кстати ответить на вопрос, почему при столь очевидной потребности многих влиятельных групп в эстетической реабилитации "девяностых", на на тему этого времени выходит только "Generation P" или "Околоноля".

Одна из неочевидных причин этого заключается в том что в то время снималось отвратительное малокачественное кино (впрочем, то же самое можно сказать и любом другом жанре). И эту эпоху сейчас уже невозможно эстетически подцепить, вызвав в памяти какой-нибудь запоминающийся привлекательный образ из того времени. Вот даже "перестройку" мы помним не только по очередям в пустых магазинах, но и по "Курьеру" и "Ассе". А в  отношении "девяностых" если и есть что вспомнить, так это именно "Твин Пикс". 

Но дело не только в том, что "Твин Пикс" - это такой "Ален Делон", который, как в песне "Наутилуса", глядит с экрана на гнусную постсовковую жизнь. Это было бы слишком просто. "Твин Пикс" - это была своего рода новая эстетическая стратегия выживания в этой ужасающей унылости повседневного опустошения. Прежняя, чисто реактивная стратегия состояла в том чтобы противопоставлять этой реальности какие-то привлекательные, как бы сказали фрейдисты либидинозные, образы из прошлого, которое мы безвозвратно потеряли с крахом 1991 года. Помню, что в 1992 году мне казалось, что буквально любая книга на полке моего отца - это вызов существующему положению вещей, "концу истории", концу жизни и наступлению полной погибели.

Мне уже в конце 1992 стало казаться, что тут есть что-то неправильное. Единственной правильной эстетической альтернативой посредственности реального существования должен стать яркий мир каких-то непроговоренных порочных фантазий (Жижек очень много по-лаканиански рассуждает о некоей неуловимой "фундаментальной фантазии" Линча, привлекательность которой кроется в ее непостижимости), причем представленный с предельно консервативных, предельно моралистических позиций. Собственно, об этом же и рассуждает Жижек в вышедшей книге: единственный выход из ужаса постылого бессмысленного существования - это придуманный ужас каких-то сублимированных фантазий.

Нужно было  понять и почувствовать, что это абсолютно  бессмысленная жизнь, в которую рухнула вся страна, - это нечто хотя и малоприятное, но глубоко нефундаментальное - потому что истинный то ужас - это, скажем, Европа и все те бездны соблазнов, которые она с собой несет. Или, напротив, Азия и те бездны, которая несет она. Вообще что-то, что на самом деле более значимо, чем все что мы реально видим вокруг себя.

Или если по Линчу, ужас - это не развратный богач, не девушка-наркоманка, не похотливый отец, а истинный ужас - это инфернальные глубины на дне Черного Вигвама, от которого предохраняют мир американского городка "парни из читальни" вместе с агентом ФБР. С этим еще можно было как то жить. Потому что Вигвам этот - это и есть соединение всех высказанных и невысказанных социокультурных соблазнов, угрожающих Америке и всему миру.

Впрочем, искусство и должно отменять реальность, плохо когда оно этого не делает или делает бездарно. А если в качестве критерия оценки выделить способность чутко схватывать свое время - тогда мы можем ввести и некую онтологическую составляющую. Ибо время, пожалуй, и есть та самая "фундаментальная фантазия", точнее какое-то особенное ее выражение, которое отличает тот или иной конкретный момент нашей жизни. И если в это время к нам из бессознательного пришли именно эти образы, значит, в них было что-то именно от этого времени. А значит, как вроде бы сказал Ежи Лец, на самом то деле все совсем не так как в действительности.

Гейдар Джемаль о новом фильме Фрэнсиса Форда Копполы на "Штатах"

О режиссерском таланте без тени интеллектуализма 


Удалась ли последняя картина прославленного американского режиссера Фрэнсиса Форда Копполы, поставленная по мотивам известного философа религии Мирча Элиаде? Визуальный ряд и стилистика фильма говорят, что удалась. Ну а что касается идейного содержания? 

Текст Гейдара написан очень живо и бьет по действительно кичевым местам в фильме, но мне показалось, что дело здесь не столько в интеллектуальных способностях Копполы, сколько в желании подчеркнуть кичевый характер этой эзотерической литературы,с ее кичевой серьезностью. И, похоже, в этом эзотерическом киче есть что-то очень притягательное - особенно у Элиаде, то что я читал, у мифического Парвулеско - там уже один кич, без всякой эстетики.

Вообще, мне кажется, фильм заслуживает серьезного обсуждения - как, кстати, и сам по себе Фрэнсис Форд. Крупнейший из ныне живущих режиссеров Америки, получивший два раз Оскар за лучший фильм года, и... человек, находящийся на обочине современной американской культуры. При этом в отличие от Кубрика не перестав выпускать регулярно кинокартины,  не уйдя в затвор, руководя собственной дистрибьютерской фирмой. 

И сравните его положение с каким-нибудь Скорсезе, который непрерывно в лучах софитов...

Тьма, пришедшая с Востока накрыла...

Тьма наступает и в кино, и в жизни. После известного выступления г-на Суркова об "изоляционизме" специализирующийся на либеральном доносительстве сайтик Globalrus разразился статеечкой.

 Такой вот: "Выступление Суркова чрезвычайно важно - "профессиональные русские" законопослушны и трусливы: достаточно одного властного окрика, чтобы вся их деятельность ограничилась рамками ЖЖ и плодотворной дискуссии, стоит ли отдавать $100 своему оппоненту или их следует оставить себе в качестве моральной компенсации. Никакой реальной угрозы фашизма в сегодняшней России нет и, если этому открыто не потворствовать, никогда не будет".

В то же время один из наиболее заметных персонажей на этом ресурсе, г-н Скунс, на полном серьезе заявляющий, что "Левая справедливость – это неравенство, возможность отнять у другого и взять себе. Правая справедливость – в равенстве всех, кто честно трудится", начал заниматься переманиванием авторов у АПН и Правой, на том основании, что будущее принадлежит НАМ, то есть им — тем кто советует "деревенской бедноте перед входом лапти вытирать" (как сообщается на его юзерпике)

И чего "Родину" понесло с "нелегальной иммиграцией" бороться — ведь ясно, главные то и есть в России супостаты — это вот эти "правые самозванцы", а точнее дворня, готовая пергрызть глотку всем кто готов покуситься на ее честно заработанные котлеты. 

Высоцкий

Отвратительное настроение после вчерашнего фильма о Высоцком. Примерно такое же, какое было, когда в 1992 г. посмотрел фильм Оливера Стоуна "Дорз" о Моррисоне. И все-таки какая разница между двумя этими людьми: Моррисон пел о том, во имя чего стоит умирать, Высоцкий - о том, во имя чего стоит жить. Это больше, чем разница людей и поколений, это различие цивилизаций. Хотя энергетика вроде бы идет из одного и того же источника - из личностного распада.

Но Высоцкий своим самоубийственным распадом как будто отвел от России каких-то демонов, сумев магическим в общем-то способом не столько погрузить людей в алкоголь и наркотики, сколько воодушевить своей энергией тысячи безвестных строителей русской цивилизации - космонавтов, спортсменов, шахтеров, подводников, цирковых артистов. Боюсь, что это единственный такой пример в истории культуры, а в истории XX века и подавно. В этом даже немного утилитарном смысле он даже более значим для русской цивилизации, чем Есенин и Блок, при всей художественном величии этих имен.

И поразительно - все это шло не от официоза, а даже с каким-то нонконформистским вызовом. Никаких "задрав штаны, бежать за комсомолом". Но при том вот она - русская цивилизация в ее просто человеческом разрезе. И все-таки фильм этот лучше бы не показывали.